满族蒙古族说唱艺术新改革发展方向

　　这篇音乐论文，主要讲述了满族蒙古族说唱艺术差异和通融要点事项。本文选自：《民族音乐》,《民族音乐》创办30年，出刊200期，是全国唯一国内外公开发行的民族音乐综合性核心期刊，是广大读者、作者进行民族音乐理论研究、创作交流以及展示和宣传各民族音乐文化的园地和窗口。

　　摘要： 随着清王朝统一全国进程的不断推进, 满族生存的区域已不再囿于白山黑水这一方相对狭小的空间, 他们走出山海关, 融入到更广阔的生存区域中, 生存范围的扩大使其从历史一路讲唱而来的说唱艺术的内容也获得了极大的拓展与丰富。 反映本民族生活和生存境遇的说唱作品依然存在, 但大部分作品的内容已超越本民族的生存历史和现实, 呈现出更广阔的反映视角。

　　关键词：满族蒙古族,说唱艺术,音乐发展,音乐论文

　　一、满族蒙古族说唱艺术差异性比较

　　(一) 满族说唱艺术汉化倾向明显; 蒙古族说唱艺术民族化特色和风格浓厚

　　1.传达媒介———语言运用的差异

　　满族入关以前, 满族的社会活动基本还保持着民族的本色, 满人说汉语仅仅是政治需要或者只是部分人参与的满汉间的经济文化交流的需要。 满族入关以后, 他们的社会活动方式出现了根本性的转变, 变成了绝大多数满人都必须与汉人交流, 正是这种社会活动质的改变才产生了 “满式汉语”在满人中的主流地位。 满族说唱的表达工具也经历了满语→满文汉音记录→汉语这样的变化过程。

　　今天所能看到的满族说唱艺术表演大都是用汉语来演唱的, 只是在东北三省有为数越来越少的活化石式的民间艺人用满语说唱。 汉语言文字成为满族说唱艺术这种文化遗产的记录和表达工具。

　　蒙古族作为统治民族创立了一个历史朝代———元朝, 但蒙古族统治中国的时间较为短暂, 在思想文化方面并没有达到与汉民族相互深度融通的程度, 况且, 丧失统治权力后, 他们便退守到民族发源和崛起之地———广袤的蒙古高原, 形成了集中、 固定的生存区域和环境, 即使是流散到其他地域的蒙古族, 也依然以部落为单位, 据有了较为稳固的一方生存水土。 这样, 因为生存环境较为固定, 人口较为集中, 民族文化的传承便获得了一定的保障条件, 对外来文化的阻拒能力也相对较强,被汉民族文化思想同化的速度也相对变得缓慢。 蒙古族的说唱艺术全部是用本民族语言来表演的,即使是取材于汉民族或其他民族的说唱内容也是运用蒙古文字改编, 再用蒙古语来表述的。

　　2.说唱内容方面民族化色彩强弱差异

　　在满族说唱艺术种类中, 最具有民族传统特色的是 “说部”。 满族说部早期均采用满语讲唱, 清中期以后逐渐采用汉语讲唱。 同时, 说部在清朝中叶及以后特定的历史条件下又发生了新的裂变,形成了与传统说部有嫡传血缘关系的新生说唱形式, 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟书、 岔曲、 单弦等等。 这些新起的满族说唱艺术种类在艺术表现形式上与传统的说部有区别, 同时所表现的内容范围也较之说部有了极大的开拓。

　　我们先以子弟书为例, 张寿崇编有 《满族说唱文学: 子弟书珍本百种》 (民族出版社,2000 年版), 收录了传统子弟书一百种, 并在正文之后以附录的形式列出 “清百张底本子弟书词曲目全目”、 “别墅堂子弟书目录”、 “首都图书馆存原中央研究院历史语言研究所藏子弟书总目目录”等。 从其珍本内容和所列资料看, 子弟书讲唱内容涉及到了汉民族大部分文化历史典籍。 我们试看其中的一些篇目: 《子路追孔》、 《论语小段》、 《子胥救孤》、 《明妃别汉》、 《击鼓骂曹》、 《马嵬驿》、 《拷红》、 《白蛇传》、 《吕蒙正》、 《玉簪记》、 《芙蓉诔》、 《孟子见梁惠王》、 《湘云醉酒》、《风波亭》、 《范蠡归湖》、 《郭子仪》、 《长坂坡》、 《朱买臣休妻》 等。 再如单弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上坟儿》、 《赵匡胤打枣》、 《胡迪骂阎》 等。 这些大都是据汉民族古典小说和戏曲等改编的曲目。

　　从说唱内容角度来看, 蒙古族说唱艺术也更多地保持着民族化的本色, 尽管讲唱的作品中也不乏对汉民族文学和历史经典文本的改编。 乌力格尔: 蒙古语意为 “说书”, 是蒙古族的一种曲艺形式。 其中, 胡尔沁 (手持四弦琴说书的艺人) 说书是东蒙一带历史悠久的说唱形式。 李青松撰着的《胡尔沁说书》 (辽宁民族出版社, 2000 年版) 中列有胡尔沁说书的书目 (曲目), 涉及的内容范围也可谓广泛: 从夏商周到唐宋时代的重要人物和重要历史事件尽在胡尔沁的悠扬弦声中获得民族化的艺术演绎。

　　但在蒙古包中或乡村炕头儿田间侧耳倾听胡尔沁动情讲唱的蒙古族父老最喜欢欣赏的还是这样一些民族本色的曲目: 《成吉思汗传》、 《格斯尔汗传》、 《江格尔》、 《青史演义》、 《忽必烈传》、 《满都海斯琴皇后》、 《嘎达梅林》、 《陶格套呼》、 《骑兵之歌》、 《鄂尔多斯风暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼玛》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一种重要的说唱艺术形式———好来宝,既有改编自 《水浒传》、 《三国演义》 等汉民族文学经典的曲目, 更有传唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁亲》、 《英雄陶克套》、 《两只羊羔的对话》、 《富饶的查干湖》 等。

　　(二) 满族说唱艺术文人化倾向较鲜明; 蒙古族说唱艺术民间化色彩较浓郁

　　满族说唱艺术创作表演主体多为城市知识分子, 观赏主体多为市民阶层。 满族说唱艺术起源阶段也同样具有较强的民间色彩, 但随着满族统治范围的不断扩大, 说唱艺术创作和表演活动开始集中出现在奉天 (沈阳)、 北京、 天津等一些通都大邑, 成为城市有闲阶层和市民娱乐消遣之物, 大批的城市知识分子参与到创作和表演中来。 如八角鼓, 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 辽河流域,原为满族民众的自娱歌曲。 清廷定都北京, 由八旗子弟带到中原, 乾隆年间受汉族讲唱文艺影响,逐渐演变为表现完整故事的叙述体说唱艺术, 后又传回松辽地区, 在满族与汉族混居之处继续流行,这期间, 已用汉语表达。 词格、 韵律皆仿汉族曲艺形式, 曲目吸收大量汉族故事。 再如子弟书, 文化渊源、 产生过程以及流行状况等同于八角鼓。 清朝乾隆中叶, 多在八旗子弟圈内流传, 唱词趋于雅化, 被称作 “八旗子弟乐”。 嘉庆年间以来, 尤在沈阳显得兴盛, 因为只在八旗子弟中演唱, 不进茶社和书馆营业卖艺, 所以又称为清音子弟书。 光绪年间, 沈阳出现两个专以子弟书文学创作为主体的诗社, 即由缪公恩、 程伟元为核心的 “芝兰诗社” 和韩小窗、 缪东麟、 喜晓峰等人创办的 “荟兰诗社”。 两个诗社联系着很多文人雅士, 创作和出版了大量子弟书词曲。

　　蒙古族说唱艺术创作表演主体和观赏主体多为农牧民, 讲唱表演的地域多为广袤的草原或田间农家。 我们试看蒙古族常见的一些说唱艺术形式。

　　好来宝具有不受演出场地限制、 演出形式灵活多样等特点, 很适合在交通不便、 居住分散的牧区流动演出, 从而深受蒙古族群众欢迎。 绰邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均为享有盛名的好来宝艺人, 他们长年身背四胡在草原上流动演出, 每到一地, 均会给草原上的牧人带来欢笑和快乐。

期刊VIP网，您身边的高端学术顾问

文章名称： 满族蒙古族说唱艺术新改革发展方向

文章地址： http://www.qikanvip.com/yishujiaoyu/43276.html