艺术论文范文谈风格对音乐创作的重要性及意义

　　摘要：风格不同于一般的艺术特色或创作个性，它是通过艺术品表现出来的相对稳定、更为内在和深刻、从而更为本质地反映出时代、民族或艺术家个人的思想观念、审美理想、精神气质等内在特性的外部印记。风格的形成是时代、民族或艺术家在艺术上超越了幼稚阶段，摆脱了各种模式化的束缚，从而趋向或达到了成熟的标志。

　　关键词：风格艺术,音乐教育,艺术论文发表

　　风格是由艺术品的独特内容与形式相统一，作为创作主体的艺术家的个性特征与由作品的题材、体裁以及社会、时代等历史条件决定的客观特征相统一而形成的。风格的形成有其主、客观的原因。在主观上，艺术家由于各自的生活经历、思想观念、艺术素养、情感倾向、个性特征、审美理想的不同，必然会在艺术创作中自觉或不自觉地形成区别于其他艺术家的各种具有相对稳定性和显著特征的创作个性。艺术风格就是创作个性的自然流露和具体表现。法国作家G.-L.L de布丰有一句名言:“风格即其人”，黑格尔对此作了进一步的发挥:“风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”刘勰说：“……才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”也是讲造成不同艺术风格的主观条件。

　　在客观上，艺术家创作个性的形成必然要受到其所隶属的时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响;而艺术品所具体表现的客观对象，所选择的题材及所从属的体裁、艺术门类，对于风格的形成也具有内在的制约作用。这就是形成风格的客观条件。脱离个人所处的客观社会环境以及不顾题材、体裁等方面的特点而主观任意地追求某种风格，就必然导致矫揉造作，虚假肤浅。

　　具体来说，风格体现在艺术作品的诸要素中。它既表现为艺术家对题材选择的一贯性和独特性、对主题思想的挖掘、理解的深刻程度与独特性，也表现为对创作手法的运用、塑造形像的方式、对艺术语言的驾驭等的独创性。真正具有独创风格的艺术品能够产生巨大的艺术感染力，从而成功地实现艺术家个人特有的思想、情感、审美理想等与欣赏者的交流。

　　通过谱例1库普兰的古钢琴第25组曲开始部分的分析,首先可以看到几乎所有重音骨架上都有各种形式花俏甚至稍显过分的装饰音,其次是两个主要声部层次构成的偏主调性的织体,第三是平滑级进的旋律线条,还有清晰的和声功能进行,再通过音响材料的加深巩固,很容易理解和声性音乐时代开端的繁琐装饰、线条趣味、简洁织体的“洛可可”音乐风格。谱例1库普兰:古钢琴第25组曲开始部分帕莱斯特里那(Palestrina,1525-1594)是文艺复兴后期意大利罗马乐派的代表人物,由于时隔久远,而且其代表风格是复调音乐,对于大多数人极为陌生。

　　然而在对位法领域,他是与通常被认为是古典音乐最高峰的J?S?巴赫(J.S.Bach,1685-1750)地位相当、平起平坐的人物,“帕莱斯特里那的风格是音乐史中第一个在后代被有意识地作为一种范本加以保留、孤立和模仿的风格”②,成为复调教会音乐的标准和典范。理解帕莱斯特里那这种庄严明净、纯静透明的无伴奏合唱风格,仅仅依靠听觉感性体验是不够的,从谱例2中我们能分析出一些形式特点:舒缓的节奏,各声部被模糊淡化而多声部趋向统一的节拍规律,平缓的旋律线条跳进后必反向,严格的外音处理等。这些“严格对位”时期的技术手法在近现代音乐专业学生必修的许多音乐技术理论课程中都在发挥作用。谱例2帕莱斯特里那:《马尔切洛斯教皇弥撒》(羔羊经Ⅰ)开始部分各种音乐现象、音乐概念中,有些本身就是形式手段的一部分,比如奏鸣曲式。

　　奏鸣曲式是音乐结构中最为重要的形式类型之一,它的产生与发展在欧洲音乐史上有多重意义,在技术上它是主调性纯器乐的最复杂形态,在其完备阶段,奏鸣曲式的多种重要原则:形象对立而统一的主题,矛盾呈示与冲突的展开,膨胀扩展的再现及尾声等等,使这种在音乐语言中最大化的表现语意语法上的复杂性的音乐结构类型,得到了前所未有的发挥;在音乐美学方面它建立了以音乐形式自身为基础的叙事性结构,是音乐“自律论”的重要佐证之一,对应了弗?施莱格尔(FriedrichSchlegel,1772-1829)的问题“为什么器乐音乐不为自己创造一种歌词,好让主题得到阐述、确立、变化和论述,就象一篇哲学论文中所考虑的主题那样呢”③;而在史学风格上,奏鸣曲式(与其附随)的形式特征,直接与古典乐派和浪漫乐派相关联。所以,对于这种具有高度概括、高度抽象特点的音乐形式本身进行风格分析无疑具有无法替代的价值。此外,音乐史上的所有音乐事件都不会孤立存在,形式、风格分析方法还可大范围用于比较分析,对一些风格特征相近或相似的音乐现象作进一步分析考察,从共性和个性、横向和纵向上对音乐艺术的发展脉络建立更加理性、深刻的认识。

　　长期以来,我们对于音乐本体的理解过多地借助了音乐之外的其他途径,最主要是语言文学的中介。但是,“语言停止的时候,音乐才刚刚开始,音乐能说出非语言所能表达的东西”④;而另一方面,音乐是“有组织的自我独立的不同于文字的表达系统”的观念和研究方法可以追述到古希腊的毕达哥拉斯(Pythagoras,公元前572-497)学派,用文学性语言来描述音乐本身和音乐带给人的感受,是大多数未受过音乐教育与训练的人们的首要选择,其中不可避免有着不少曲解与误导,即便是一些大哲学家大学者,“每一个人都认为有权利谈论这个问题”⑤。但对于音乐专业学生而言却是不太妥当的,而甄别其中的差异,“至少必须采用接近于自然科学的方法,至少要试图接触事物本身,在千变万化的印象后面,探求事物不变的客观真实”⑥。综上所述,形式、风格分析方法对于欧洲音乐史中各种流派、事件、现象、人物、作品等等方面,可以有或宏观或微观、或共性或个性、或对比或综合的多方向、多层次的考察维度,而且其应用空间远不止于此。舒曼(RobertSchumann,1810-1856)说过:“美学原则对于每一个艺术形式来说都是相同的,只有材料是不同的”⑦,比才(GeorgesBizet,1838-1875)也曾强调:“没有形式就没有风格,没有风格就没有艺术”⑧!从音乐形式风格本身出发,引导和加强对音乐、音乐现象及其背后推动力发展的认识与理解至关重要。音乐的历史,是音乐家史,是音乐流派史,更是音乐形式手段构成的相互贯穿联系的音乐风格史。

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