后电影时代如何为电影事业辩护

　　【导 读】吴冠军教授的新作《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》借由拉康主义的精神分析理论以及后人类思潮，试图把握“电影之为电影”的本体论要素。这恰恰构成了在后电影时代重新捍卫电影之合法性/独特性的一条坚实的论证途径。

　　【关键词】后电影 后理论 电影本体论

　　引 言

　　新千年以降，“后电影状态”(state of post-cinema)似乎悄然“迫近”电影研究的学术场域之中。这不仅体现在电影生产过程中，各种“数码化”的媒介形态“形塑”(shape)乃至“重建”(rebuild)电影产品的最终样态，更凸显与萦绕于20世纪90年代对“电影之死”(the end of cinema)学理层面的讨论重回各个论者的问题域之内。正是在这样一个经验/思想双重维度变革的时代背景中，吴冠军教授的新作《爱、死亡与后人类：“后电影时代”重铸电影哲学》试图重回电影本体论(the ontology of film)的基础性讨论。借由拉康主义的精神分析理论以及后人类思潮，吴冠军试图把握“电影之为电影”(而非电视、数码视频、流媒体等其他影像)的本体论要素。笔者认为，这恰恰构成了在后电影时代重新捍卫电影之合法性/独特性的一条坚实的论证途径。

　　一、“后电影状态”中电影的兴衰

　　“后电影”之“后”谓何?吴冠军倾向于从当代电影研究的“认知图绘”(cognitive mapping)入手，在他看来，目前的电影业正面临着“生产实践”与“思想实践”的双重冲击。就电影的生产实践本身来看，随着数字化媒介逐渐成为一种“元媒介”(meta-media)，电影这一包含着自发光屏幕、相对固定观影时长、封闭化场所、既定观影守则、生产制作门槛等诸种定义性特征的媒介之特性将不复存在。自发光屏幕不再限于影院空间，手机、电影、平板乃至城市空间中的大屏幕充斥了我们的生活;看电影也不再是一种进入电影院就座，保持肃静的“仪式化行为”，倒像是成了日常休闲娱乐的一种社交手段;最后，各种自媒体的兴起使得电影(或曰视频)生产的门槛急剧降低，电影不再仅限于包含着丰富思想性的影像实践，而更多地向日常普通人开放，成为他们创造“草根化”“平民化”内容的技术手段。这些电影之生产实践的维度的变革深深地改变了电影本身的形态，我们似乎正在进入一种“后电影”的生产模式之中。

　　从思想实践上来说，“后电影状态”或者“后电影理论”的出现本质上可以追寻到20世纪90年代电影研究中出現的各种“后理论”(post-theory)思潮。在大卫·波德维尔(David Bordwell)与诺尔·卡罗尔(Noel Carroll)颇具野心的著作《后理论：重建电影研究》(Post-theory： Reconstructing Film Studies)中，两位学者将70年代以来充斥电影研究中的“拉康主义精神分析理论、结构主义符号学、后结构主义文论以及各种阿尔都塞式马克思主义的理论变体”统称为“宏大理论”(Grand Theory)。而重建电影研究的要义在于完全拒斥宏大理论，从而采取一种“零敲碎打(piecemeal)、问题导向式的(problem-driven)反思”。[1]xiii波德维尔用“认知主义”(cognitivism)的电影研究路径替代宏大理论视角，对于后理论来说，理论之于电影研究的要义在于探讨在具体情境中观者的认知效应，而非宏大理论所青睐的对无意识、认同以及电影文本中蕴含的权力关系等主题的讨论。

　　从某种程度上说，后理论推崇的“中层理论”(middle-range theory)道路暗含着电影研究中“理论”的倒退：他们将理论之于电影研究的内在价值转换为一种“理论—效应”(theory-effect)。换言之，在后理论学者的各种研究中，理论本身是服务于具体的研究对象，应用于具体的研究情境中，而非对对象本身内部层面的真理的挖掘。诚如齐泽克(Slavoj ?i?ek)对认知主义的批评，他们的研究路径事实上包含着“一种认知的悬置(cognitive suspension)，即放弃理论思考中的内在真理—价值(truth-value)，而转向一种历史相对主义(historicist relativism)运作”[2]。这种研究方法带来的最大问题是理论关注于电影文本的具体语境，而非对电影之为电影的本体论层面的探讨。后理论的这种倾向在如今的电影研究逐渐转向各种“零敲碎打”式的哲学影评中可见一斑。如果我们套用特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)在新千年以降对文学理论的感叹(“文学理论的黄金时代已经过去很久了”[3])，可以说，在后电影理论的“重建”中，电影理论的黄金时代已经过去很久了。

　　也正是在这里，吴冠军清晰地定位了后理论对电影研究在思想实践层面的冲击：“电影研究界的这种‘后理论状态’，要为‘后电影状态’的全方位降临，承担相应的责任——使电影面对‘后电影’的一系列挑战时缺乏话语与思想上的防御能力。”[4]6理论之“后”并无“理论”，这亦使得曾经充斥着各种思想资源的电影研究一时间万马齐喑。也并非没有学者试图抵抗电影研究中的这种“倒退”。吴冠军在这里提醒我们注意两条不同的辩护路径。第一条是以弗朗西斯科·卡塞蒂(Francesco Casetti)为代表的“保守主义”进路。在代表作《卢米埃尔星系：即将到来的电影的七个关键词》(The Lumière Galaxy： Seven Key Words for the Cinema to Come)中，卡塞蒂为电影提供了一个“将来时的定义”(“即将到来的电影”)，这意味着剔除传统电影研究中诸种电影之为电影的本体论要素，进而以“标准化的工业生产方式”来定义电影。换言之，电影被卡塞蒂理解为一种具体化的“影像生产手段”，只要“我们在看机械性再生产的影像，这些影像必须应对现实，并与此同时具化幻想”，那我们就可以认为自己在看电影。[5]从某种程度上来说，卡塞蒂的辩护并非一种决绝的“捍卫”，而是面对后理论之冲击的一种“妥协”：卡氏将后理论对电影研究中大写理论的拒绝转译为一个经验性的问题，亦即通过放宽对电影的定义(“某种标准化的、包含一定流程的影像生产方式”)试图挽回电影研究中理论的颓势。诚如吴冠军的判断，卡塞蒂局限于“话语策略”的辩护恰恰是“深度工具性的”，这仅仅是学者迎合电影产业、影评人、受众的需求，让电影在后电影状态的冲击中生存下来的一种操作方式。

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文章名称： 后电影时代如何为电影事业辩护

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