影视论文发表论文范文(两篇)

　　下面是两篇影视论文投稿范文，第一篇论文介绍了数字技术在电影视觉特效的作用，数字技术是一项新兴的科学技术，在影视作品中应用广泛，大大节省了成本，第二篇论文介绍了电影小城之春与水中刀的比较，可以为我们提供更宽广的阅读视角和深度的文化探寻。

　　《数字技术在电影视觉特效的作用》

　　摘要：数字技术在电影行业的不断开发和利用，有效的增强了电影节目给观众带来的视觉效果，在满足观众精神文化需求方面起到了十分重要的作用。与此同时，电影制作的流程和方法也有了很大程度的转变，使得传统电影制作工作中存在的弊端日益凸显，很难有效的满足数字技术运用于我国电影事业发展的需要。对此，本文在参考前人研究结果的基础上，结合笔者多年的工作经验，研究了电能生产图像(CGI)技术在电影行业的应用和变革、数字技术在塑造电影角色形象以及数字技术在制作电影场景方面的应用等内容，向各位读者系统的阐述数字技术在电影视觉特效中的应用和发展，为我国电视事业的不断发展和壮大提供可靠的参考依据。

　　【关键词】数字技术;电影产业;视觉特效;CGI技术

　　数字技术(DigitalTechnology)，是一项以计算机网络技术为基础的新兴科学技术，它通过转换信息编码、转变信息格式等方式，将图片、文字、声音以及视频等信息转化成计算机可以识别的二进制数字“0”和“1”，并通过对此类信息的加工、储存、传输，将其动态化、立体化的呈现在观众的视觉范围内。而在储存和解码这些信息的过程中，会使用到计算机技术对此类信息进行编码、解码以及压缩，所以，我们习惯性的将上述技术成为数字技术或数字控制技术。在计算机功能日益增大这一因素的推动下，数字技术被广泛的运用于到了电影制作的过程中。例如，近几年来，美国好莱坞就生产出了大量的以数字技术为主制作的电影，其中最具代表性的作品有《阿凡达》、《复仇者联盟》以及《变形金刚等》。此外，运用数字技术制作电影，还能有效的减少电影的生产成本，增强电影的视觉效果，在提高电影企业经济效益和市场竞争力的同时，为观众提供完美的视觉享受。综上所述，对本文进行深入的分析与研究具有十分重要的意义。

　　1CGI技术在电影人物造型塑造中的应用

　　CGI技术既是我们通常所说的电脑生成图像技术，随着此项技术的不断研究和完善，其在生成图像方面的功能也变得日益强大，被广泛的运用于电影特效制作中。CGI技术兴起之初，在电影领域的作用只是生成一些简单的画面背景，并只有通过将其插入到电影镜头中的方式，才能起到增加电影视觉效果的作用。而在上世纪九十年代的时候，CGI技术就可以用来制作一些虚拟的飞船、建筑物以及动植物等场景，例如，20世纪70年代好莱坞视觉电影艺术大师乔治•卢卡斯就运用CGI技术制作了《星球大战》影片中的“尤达大师”、外星恶棍“贾霸”等外星人。

　　进入21世纪以后，各类科学技术的发展为CGI技术制作虚拟毛发、布料以及皮肤等图像奠定了坚实的基础，从而实现了运用CGI技术制作电影人物。例如，《第三类接触》、《终结者》和《黑客帝国》等影片中均是使用CGI技术生成的虚拟角色，制作效果十分逼真，极大程度上增加了电影的视觉效果。此外，在传统的CGI镜头制作过程中，我们必须将演员放置在蓝绿背景的环境下才能运用有效的运用此项技术，需要的电影背景只能通过后期更换的方式来实现，在很大程度上降低了电影的制作效率。CGI技术发展至今，已经可以实现导演与虚拟角色互动的电影制作方式。如卡梅隆导演在制作《阿凡达》这部电影时，就完美的结合了真人演员、真实环境、虚拟环境、虚拟人物等元素。其最关键的技术就是在虚拟角色扮演者身上安装传感器，将角色的动作及时的传输至电能，从而呈现电影生产过程中的实时画面，为导演做出准确及时的指导提供了充足的依据。

　　2数字技术在电影人物形象塑造中的运用

　　在传统的电影制作技术中，角色的在塑造方式主要为化妆。例如，在我国上世纪七八十年代生产的电影中，就是通过化妆的方式对里面的人物形象进行再塑造，这种人物形象再塑造的方式具有耗时长、需要大量工作人员携手完成以及视觉效果差等特点，大大降低了剧中人物给我们带来的视觉效果。此外，如果我们长时间的在演员的脸部和皮肤上使用道具，会在一定程度上引起一些演员的皮肤过敏，从而增加了电影制作过程中的风险。而随着数字时代的到来，我们对电影制作行业中角色的定义已不仅仅是局限于传统的真实人物和实体模型，虚拟角色也成为了电影的重要组成部分之一。因此，运用数字技术制作影片角色已成为目前电影行业发展的必然趋势之一。例如，美国在2011年生产的电影《猩球的崛起》中，电影制作人员就是运用数字技术制作出剧中的猩猩的，而观众所看到的只是虚拟的猩猩。并运用动作捕捉器将表演者面部动作和关节动作记录下来，将其加入到虚拟猩猩的制作中。使虚拟猩猩的面部表情、眼部动作、行走方式等与真实猩猩的完全相似，有效的增强了《猩球的崛起》这部电影给我们带来的视觉享受。

　　3数字技术在电影场景制作中的运用

　　在传统电影制作过程中，我们常常采用实体搭建、手工描绘、电影接景以及模型接景等方式实现电影场景的再造。这种电影场景制作方式耗时费力，在无形中增加了电影的制作成本。此外，通过上述方式制作电影场景，还有可能出现各场景之间衔接不恰当的问题，从而降低电影的视觉效果。例如，在《2001太空漫游》这不电影中，就是运用放映接景的方式制作了人猿在非洲沙漠玩耍的画面效果，但是，我们所能观看到的只是平面的画面，很难深度的展现出电影的真实感。而随着数字技术的发展，目前我们已经可以将此项技术运用于电影场景的制作中，其工作原理为：运用二维或三维软件实现数字绘画接景和三维虚拟场景搭建，具有操作简便、投入成本低、制作时间短等优势，被广泛的运用于当前电影产品的制作中。例如，在拍摄《星际迷航》这部电影时，导演对战场的场景布置提出了非常高的要求，运用传统的场景搭建方式根本不能满足电影情节发展的需要。于是就采用了先进的数字技术和传统场景搭建的方式来布置该电影的场景。为将各类自然灾害的场面真实的呈现在了观众的面前提供了十分有利的保障。

　　4结束语

　　从上述内容我们不难看出，随着数字技术的不断发展，其在增加电影视觉效果中的作用也在不断提高，主要表现在电影人物的制作、电影角色的塑造以及电影场景的制作等方面。但是，受传统电影制作模式的影响，我们在运用数字技术增加电影视觉特效的同时依然面临着诸多的阻碍因素，身为电影工作人员我们，只有在日常的工作中不断总结和积累经验，积极提高自身对数字技术的认识，才能有效的发现数字技术在增加电影视觉特效中存在不足，并采取与之相对应的措施加以应对，为我国电影事业的不断发展和完善奠定坚实的基础。

　　参考文献

　　[1]方荣国.从数字化技术谈电影声音的发展现状[J].现代电影技术,2016(03).

　　[2]娄未梦.以电影《金刚》为例浅析电影视觉特效技术的发展和趋势[J].艺术品鉴,2015(30).

　　[3]董宇.微电影视觉特效制作的流程与人员分工[J].西部广播电视,2016(05).

　　作者：伍德玉

　　《电影小城之春与水中刀的比较》

　　[摘要]这两部中外黑白电影都通过名存实亡的婚姻之下三角关系变化的表层故事，浓缩了背景深远的社会环境，创造了含义丰富的隐喻。囿于东西方体制和文化内涵等方面的差异，这两部相隔十几年的作品又有很多的不同之处，《小城之春》以“发乎情，止乎礼”的东方美韵愉悦着观影者的内心，而《水中刀》则用冷静的批判手法表达了西方的残酷美学精神，这一番东西方文化的交融碰撞，可以为我们提供更宽广的阅读视角和深度的文化探寻。

　　[关键词]比较研究;隐喻象征;民族性电影

　　《小城之春》是中国著名导演费穆1948年的作品，该片于1995年被评选为中国电影90年历史上10部经典作品之一，2005年被香港金像奖评为百年百大电影第一名。而波兰电影《水中刀》诞生于1962年，导演为年仅27岁的罗曼•波兰斯基，这位当时还名不见经传的导演拍摄的第一部长片就立刻引起了世界影坛的关注，该片斩获了1962年威尼斯电影节费比西奖、1964年奥斯卡最佳外语片提名等多项大奖。这两部不同时期、不同国家的黑白电影存在着不少千丝万缕的关联。《小城之春》以“发乎情，止乎礼”的东方美韵愉悦着观影者的内心，而《水中刀》则用冷静的批判手法表达了西方的残酷美学精神，这一番东西方文化的交融碰撞，可以为我们提供更宽广的阅读视角和深度的文化探寻。

　　一、两位导演的介绍

　　《小城之春》的导演费穆被誉为“诗人导演”，出身书香门第，虽没有晋身过高等学府，却对中国传统文学有很深厚的修为，评论家黄爱玲认为“其电影风格体现了他立足于传统而又与现代接上头的美学追求”①。《小城之春》诞生于费穆创作的高峰期，是他移居香港前的最后一部作品。《水中刀》的导演波兰斯基的人生充满了悲情的戏剧性:作为犹太人在二战时期痛苦的童年，妻子和未出世的孩子被连环杀手残忍杀害……“在他的作品中，儿童和母亲从来就没有生活在安全的空间里……虽然他把自己深藏在讽刺和过度戏剧化的面具之后，但这些都昭示了其悲剧性的人生。”②他选择回避满目疮痍的过去，直到晚年才拍出了《钢琴家》这部反映二战题材的传世之作。他的电影里，总是弥漫着一种阴郁悲伤的气息。

　　二、影片创作背景的关联性

　　两部作品都产生于二战之后，战后的世界需要电影诗人，“以同情怜悯之心，用电影展示人类个体的存在被战争所耗尽和摧毁的复杂真相”③。费穆看过千余部国外电影，他曾经说过:“美国电影的圆熟，并世无俦;但论创作的意味，便输给欧洲大陆派。”④费穆认为，欧洲探索性的艺术电影常常是个性鲜明的，这与他一贯倡导的电影须主观融于客观、以诗情画意的风格表现现实图景的观念几近一致。在东西方文化的熏陶下，其作品因此兼具民族性和国际化。同样，出生在波兰的波兰斯基也受到多元文化思潮的影响。二战之后，意大利新现实主义运动和法国新浪潮运动先后在欧洲蔓延开来，为世界电影开辟了不同于好莱坞电影的新道路。此时波兰斯基的作品，可以说既受到意大利新现实主义的影响，也多少带有新浪潮的印记。

　　三、两部电影的相似之处

　　(一)通过虚化现实含蓄地表达主题

　　《小城之春》拍摄于新中国解放前一年左右，却把真实的社会背景掩盖起来，只在只言片语中看似不经意地透露当时的社会现状。比如，玉纹的独白里提到，“战争后戴家就没落了”，又比如仆人老黄说:“现在不打仗了!”战争使得玉纹当年没能跟当时的恋人章志忱走，辗转之后嫁给了自己并不喜欢的礼言。也因为战争，礼言的封建家庭没落，他从此一蹶不振成为废人。和《小城之春》一样，《水中刀》也含蓄地揭示了二战之后波兰人民内心的创伤。该片是波兰二战后第一部不涉及二战题材的影片。战后数年，波兰的经济依然受到重创，阶级分化严重，年轻一代试图为波兰寻找新的出路。剧中以丈夫为代表的上层阶级好为人师，发号施令，以深谙上流社会的处事之道而自命不凡，而年轻人则是初踏入社会的大学生，他的牛仔裤和布书包暴露了他的社会身份。

　　(二)隐喻象征手法的运用

　　两位导演都选择了虚化现实的手法，将三角关系从复杂的社会背景中抽离出来，架空在一个封闭的戏剧式环境中，用道具和细节作为符号传递内涵。1.场景。中国是个中原国家，大部分领土为陆路，《小城之春》里多次出现的城墙是典型的中国式场景;欧洲则多是海洋国家，《水中刀》航行于海上的船可以看成是对社会的隐喻。《小城之春》的故事发生在一个南方小城镇，场景主要集中在败落的戴家老宅以及被战争炮火摧毁的断墙残垣上。女主角多次游走在荒凉袭人的城墙上，举手投足间说不出的颓废和迷惘。评论家石琪曾这么评价《小城之春》:“平写三角恋情，远托家国感怀，不谈时政，却暗传了当时知识分子的苦闷心境。”⑤

　　影片以一种不符合当时歌舞升平的沉郁幽怨的基调讲述看似浅薄的儿女情长，因此上映后反响平平，直到数年之后才得以重生。《水中刀》大部分场景是在海上的一艘船上，是对空间的高度浓缩。为了达到理想效果，导演专门租了一座水上房子和一支庞大的船队。在一条孤零零的船上表现复杂的社会矛盾，不难让人想起李安的电影《少年派的奇幻漂流》，同样也是借助一条船上人与老虎相互依赖生存的表层故事，展现导演对人类生存的思考。

　　2.道具。《小城之春》中的丈夫礼言身体孱弱，玉纹说他“其实得的是神经病”，象征中华民族在经历灾难之后内心的创伤仍未愈合;玉纹为礼言买中药治病，无效的中药象征先进分子为社会寻找出路无果;章志忱作为医生，身上挂着的听诊器代表其西医身份，暗指西方社会对中国知识分子的影响。《水中刀》最重要的道具是那把弹簧刀，年轻人认为“出门在外总是需要带一把刀”，这把刀成了衡量人与人之间信任度的标尺，它充分暴露了当时的老百姓缺乏充分的安全感。“在封闭空间中，波兰斯基常借用暴力表达两性权力关系的构建。同时，作为暴力的直接象征，刀枪成为两性权力争夺的核心。”⑥影片中的其他符号化隐喻比比皆是:舵柄和缆索隐喻控制和牵引;高跟鞋和皮带隐喻妻子和大学生关系的暧昧变化;船帆的摆动隐喻云雨之欢;十字路口隐喻命运的抉择。

　　(三)婚姻危机借由局外人引燃

　　两部电影都在一开场就介绍了夫妻关系，《小城之春》通过玉纹侧面仰拍的角度表现了她在婚姻关系里居高临下(妻子单方面地照顾丈夫)的孤独无奈，而后我们很快了解到玉纹和礼言只有夫妻之名，她对丈夫没有爱情，只是在尽义务。《水中刀》开场夫妻二人开车，两人一开始陷于沉默，之后丈夫批评妻子的开车技术，专横地让她停下来自己开车，表现了在婚姻关系中丈夫的专制，夫妻之间缺乏平等的沟通。这样的婚姻关系很快因为一个局外人的介入发生改变，两人关系变为三角关系。章志忱出现了，他是玉纹昔日的恋人，也是礼言的好朋友，充满前史的三人同在一个屋檐下，碰撞出微妙的火花。而《水中刀》中路上偶遇一个搭车的大学生，丈夫为了炫耀自己的能耐，答应带他上路并上了私家小船，之后发生的事进一步加深了夫妻之间的隔膜。

　　(四)影片的自然主义风格

　　情节上，和好莱坞的大情节结构相比，这两部影片都属小情节，遵循自然主义的风格。表演上，费穆在现场拍摄影片时，喜欢给演员说戏后，反复排练一场戏，尽可能让演员自由发挥。礼言的扮演者石羽本来个子矮小，他却能在费穆的指导之下完全忘记了自己的身高缺陷，投入到角色中。不完全遵照剧本内容，调动演员自我意识的方法，让《小城之春》自然主义意味浓厚。在《水中刀》中，导演的自然主义尤其体现在三人在船舱里玩挑竹签游戏那场戏，游戏和打牌类似，是不可能事先预设结果的，演员可以即兴发挥，表演大可不必拘泥于台词。这一段里，妻子演唱了一首小调，大学生则背诵了喜欢的诗，两人情感上产生了共鸣，而一旁的丈夫兀自戴上耳机收听自认为符合其身份地位的球赛广播，丝毫不在意他们的谈话，整场戏意味十足。

　　(五)镜头语言

　　两部影片大量使用三角(四角)构图，并注重景深的使用，前、中、后景常常能构成一些颇有意味的镜头。如《小城之春》中，四个人在房间内，妹妹唱起民歌，这时前景是倒茶的玉纹，中景是看着玉纹的志忱，妹妹处于后景，完全虚化。这个构图很好地展现了初逢旧时恋人，想看又不敢看的内心感受，这样耐人寻味的镜头多次使用，如四人划船那场戏。两位导演似乎都偏爱长镜头，《小城之春》受到中国古典美学的影响，为传达古老中国的灰色情节，费穆大量使用长镜头和慢动作，由此创造了诗化的电影语言。《水中刀》也偏好用固定镜头或者摇、移的运动镜头来尽量保持镜头的不间断。另外，和《小城之春》里用景深镜头来传递人物微妙的情感不同的是，《水中刀》更喜欢用景深镜头来展现冲突和对比。如有一个镜头是两个男人在前景里拿着刀玩手指游戏，对话充满挑衅，而远处是妻子愉快地在海水中玩耍，三人之间刚好是三角构图。导演正是要用这种过大的前景人物和过小的后景人物形成不匀称感，表现两人的对抗。

　　四、两部电影的不同之处

　　(一)东西方文化差异下的两性关系

　　两部电影在情感的表达上各有不同，《小城之春》中玉纹和志忱是旧时恋人重逢，尽管有着深厚的爱情基础，但藕断丝连的感情还是非常克制保守的。影片有一场戏是玉纹和章志忱在小径上散步，二人的背影若即若离，导演用固定机位，以客观视角展现了二人复杂的内心世界。费穆认为，影片的主题是“发乎情，止乎礼”，中国几千年来的儒家道德观是以家庭为中心，这样的结局寄托了导演的期望，很符合中国国情。《水中刀》中大学生和这对夫妻完全陌生，妻子最终和大学生发生了一夜情，夹在两个男人缝隙中的她在大部分时间都表现得很压抑，但她和大学生的一夜情以及她将此事告诉给丈夫的举动，让我们看到一个颠覆传统的“波兰母亲”的独立女性。

　　(二)视角

　　《小城之春》运用倒叙手法，用玉纹呢喃般的声音作为画外音，全片的视角就是玉纹的视角，这样的视角仿佛全知视角，比如志忱出场时，画外音说“他捡起了地上的药渣”，画面正是这个动作。其手法像西方意识流小说，让人分不清真假。《水中刀》则用了第三人称视角，冷眼旁观正在发生的一切，正因为如此，影片的批判才显得犀利。尤其是故事后半部分对大学生本性的揭示，妻子不屑地对他说:“你其实和我丈夫没什么区别，将来你也会变成他那样。”但随后又和他发生关系，这样的转折出人意料。

　　(三)冲突

　　中国传统文化信奉儒家思想，凡事“以和为贵”，倡导中庸而不偏激，在人与人的关系上，也是“君子之交淡如水”。《小城之春》里所有人物都是好人，都是善良的，礼言和志忱是情敌，但二人是好朋友，也相互尊敬，他们之间更多的是一种无奈。而《水中刀》中两个男人之间则火药味十足，从言语挑衅到行动上的暴力，一路较量过来，全剧的矛盾冲突更为剧烈。

　　(四)服装与音乐的民族性

　　《小城之春》透露着婉转缠绵的中国古典美，女主角在剧中身穿旗袍，旗袍本就是东方女性美的象征，那包裹严实的颈部，充满克制的意味，她是具有中国传统美德的女性代表。《水中刀》中妻子出场时就有一个背部特写，她那裸露的脖颈是情欲的象征，剧中多数时间她身着泳装，和玉纹的东方形象反差极大。音乐方面，影片中都有唱歌的段落，《在那遥远的地方》等歌曲是典型的中国民歌，代表对爱情的向往，而《水中刀》中妻子唱道:“爱情已消散……”从歌词里仿佛能看到她的爱情之花已经枯萎。

　　作者：苏婧 单位：上海视觉艺术学院

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