试析影响宋代风俗画情境创建的三种审美因素

　　[摘要] 宋代风俗画创作之盛已为学界所公认。无论是题材样式、图式风格，还是造型特点、绘画语言，甚至画中配景，宋代风俗画的成就都是其他时代无可比拟的。本文通过梳理、研究大量宋代风俗画后发现，尽管其存世数量巨大，参与创作的画家众多，创作题材丰富，但始终受到三种审美因素的影响，即院体画风、文人意趣、市民喜好。本文从分类学的角度对宋代风俗画进行归纳与梳理，试图探究审美因素主导下风俗画在风格上的创作规律与图式状态，以期将复杂的画史现象明朗化。

　　[关键词]宋代风俗画 情境创作 审美样式 主导因素

　　宋代三百余年，风俗画的创作之盛堪称画史之最，其画面情境的创建基本受到了三种主导性审美因素的影响，即院体画风、文人意趣、市民喜好。此三者之间不仅各自形成了相对独立完整的审美导向，且彼此之间相互渗透、影响。宋代商品经济飞速发展，涌现出大批庶族、平民出身而跻身士大夫的贵族阶层，由此而形成的社会整体的审美喜好与前代有很大程度的不同。这种审美倾向不仅具有贵族崇尚雅致精巧的特点，同时也不断融入了平民阶层“俗”文化的审美喜好。雅与俗的文化在宋代互相渗透，从上而下，自然流布。

　　一、院体画风

　　宋代风俗画在创作主体上，基本由院画家、文人士大夫画家、民间画工三大群体构成，据此则形成院体画风、文人意趣、市民喜好三种审美导向。

　　(一)从社会历史学角度分析风俗画

　　纵观画史，绘画始终受到社会阶级构成的影响，如《左传》有言：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”[1]曹植认为：“存乎鉴戒者，图画也。”[2]西晋陆机则认为：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。”[3]唐张彦远的《历代名画记》中也有“宣物莫大于言，存形莫善于画”[4]之句。上述这些观点大多从统治阶级的立场赋予绘画明显的宣教色彩。画史已不断证明，在阶级分化极明显的中国封建社会，纯粹的、不附着阶级意味的绘画并不存在。尽管从历史学与考证学的角度出发，我们今天常将风俗画视为对一个时代社会生活的有效图证，但其对现实生活的反映也是相对而非绝对的，这些作品大多都带有阶级色彩与粉饰意味。

　　画院虽然正式设置于五代，但雏形机构滥觞于汉、唐。历代宫廷画师的称谓有“画史”(先秦)、“应召画士”、“尚方画工”(汉)、“御前画师”、“密阁待诏”(魏晋)等。汉代虽无“画院”这一叫法，但却有在功能上几乎等同于画院的画室。唐代有隶属于翰林院的画院，并有写真待诏一职。[5]唐张彦远在《历代名画记》中曾两次提及隶属集贤院的画院，此时实际已有画官应奉禁宫，其规模亦不小。五代、两宋成为古代画院发展的鼎盛期，而五代又以西蜀、南唐最盛。宋时画院又称翰林图画院，在吸收西蜀、南唐体制及画家基础上于太宗雍熙元年(984)建立。至徽宗时，其建制、规模、人才、创作皆最盛。两宋院画家得到史上最高礼遇，如南宋邓椿《画继》载：“本朝旧制，凡以艺进者，虽服绯紫，不得佩鱼。政、宣间独许书画院出职人佩鱼，此异数也。”[6]南宋院画家更被频繁授以金带，仅高宗朝被授金带且著名者有李唐、杨士贤、李迪、李安忠、朱锐、顾亮、李从训、阎仲、周仪、马公显、萧照、马世荣等，孝、光、宁宗三朝有阎次平、刘松年、马远、夏圭、陈居中、梁楷、林椿、吳炳等。[7]尽管礼遇颇高，但历代画工多半无创作自由，宋时亦然。《绘画微言》有载：“宋画院众工，凡作一画，必先呈稿本，然后上其所画。”《画继》中也有记载：“其后宝箓宫成，绘事皆出画院，上(徽宗)时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。”久而久之，院画家所绘作品便留下了较深的阶级烙印，成为映照赞助人审美喜好的载体，这其中尤以风俗画最为明显，如王伯敏所言：“宗教绘画中的神，往往具有世俗的风貌，因为它不可能是超阶级的产物。”[8]

　　(二)从绘画演进的历程看院体画风

　　由于画院在宋代画坛的主导力，院画家便自然成为风俗画创作最核心的群体。而院体画风则首推皇家趣味。所谓皇家趣味，也并非专从题材而言，除描绘皇家、贵族生活的情景外，更多是为了迎合赞助人审美情趣并为其政权服务。

　　那么，何为院体画风?“院体”一词较早由宋郭若虚提及，其《图画见闻志》卷四“李吉”一条有载：“学黄氏为有功，后来院体，未有继者。”[9]可见，最初的院体专指“黄家富贵”体。随后，赵昌、崔白的加入为画院注入新鲜血液，院体的说法也继续存在。《宣和画谱》卷十九载武臣吴元瑜：“善画，师崔白，能变世俗之气，所谓院体者，而素为院体之人，亦因元瑜革去故态，稍稍放笔墨以出胸臆。”宋徽宗时，“宣和体”一度取代院体的说法，如《画继》中“李诞”一条载：“多画丛竹，笋箨鞭节，色色毕具，宣和体也。”至南宋，山水、花鸟画兴盛，画院中亦出现主导性画风，代表性画家有“南宋四大家”。此后，南宋院体画一度被视为院体画的象征，如元夏文彦《图绘宝鉴》载：“王渊，字若水，号澹轩，杭人。幼习丹青，赵文敏多指教之，故所画皆师古人，无一笔院体。”这里的“院体”画风专指“马、夏画风”。

　　综上所析，可知盛行于五代、两宋的院体画风实际上是不断变换的绘画形式，其在一定程度上与院画、院画家互为指代。“黄家富贵”、郭熙、“南宋四大家”，甚至宋徽宗本人，都曾对院体画风起到主导性的影响。南宋赵升在《朝野类要》中总结道：“院体，唐以来翰林院诸色皆有，后遂效之，即学宫样之谓也。”[10]顾平概括“院体”主要有三种样式：(1)“黄氏”画风的富贵与谨严;(2)“宣和体”讲究“法度”与“形似”;(3)南宋“马、夏”，高古精工。

　　(三)两宋院体画风的状态

　　无论上述宋代院体画风的形式如何变化，皇家审美主导下的风格演进是始终不变的。只不过，两宋风俗画的皇家审美趣味各不相同。

　　纵观五代、两宋风俗画史，重要者如五代卫贤的《闸口盘车图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵幹的《江行初雪图》，北宋张择端的《清明上河图》、苏汉臣的《秋庭婴戏图》、王居正的《纺车图》，南宋李唐的《村医图》、马远的《踏歌图》、李嵩的《货郎图》以至李唐、阎次平、李迪等人的“牧牛图”等，几乎均为院画家所绘，这亦见证了院画家的主导力。苏汉臣的《秋庭婴戏图》应为北宋院体风俗画之典型。元夏文彦《图绘宝鉴》记其“释道人物臻妙，尤善婴儿”，其所绘“婴戏图”可谓“深得其状貌而更尽其情，着色鲜润，体度如生，熟玩支不诋相与言笑者”。清厉鹗《南宋院画录》载：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”[12]苏汉臣的画风可被视为北宋皇家样式风俗画之典型：隽美华丽、清秀饱满，设色典雅、工细巧正，线条细腻、工巧温婉，造型谨严、细腻柔美。

　　这种画风的形成很可能源于北宋时期社会稳定、经济繁荣、“右文”盛行，皇家贵族、文人士大夫能够沉浸在闲适安宁、吟风弄月、自我满足的生活环境之中。另外，在彼时绘画整体审美的引导下，北宋风俗画中的皇家趣味倾向于追求场面宏大、背景繁复、巨细无遗、端庄典雅、设色艳丽、谨严写实且重形似格法，如张择端所绘《清明上河图》《金明池争标图》、苏汉臣所绘《货郎图》《秋庭婴戏图》、佚名所绘《盘车图》《冬日婴戏图》等。总体而言，北宋风俗画对院体画风的体现基本是在承续“黄家富贵”典雅之风的基础上融入“宣和体”的谨严法度与对形似的追求。

　　“靖康之变”后，赵宋皇室偏安于江南地区，深感危机四伏。为巩固风雨飘摇的政权，南宋统治者将画院的宣教功能发挥到了极致。画院的创作也因此多旨在夸耀统治阶级的英明神武与百姓的安康富足。出于此种政治目的，表现现实情境的风俗画在彼时首先担负起了宣教的重任，这便导致南宋风俗画的创作较北宋而言更为繁荣。从整体上来看，南宋院画家所绘风俗画是在继承“南宋四大家”章法的基础上，将边角置景、典型聚焦、诗意美感画风融入南宋盛行的小品样式，使审美趣味倾向于更易为普通百姓所接受的质朴纯真、含蓄内敛、设色轻柔、清新秀雅的诗意美感，如李唐的《村医图》《牧牛图》、李嵩的《货郎图》《服田图》《市担婴戏图》、李迪的《雪中归牧图》、佚名的《征人晓发图》等。

　　(四)两宋风俗画的题材

　　两宋皇家审美风俗画的题材主要有如下两大类：第一类是表现贵族的日常生活，意在彰显贵族生活之富贵典雅与精致巧丽。此类题材以五代、北宋时期的一些画作最为典型，如顾闳中的《韩熙载夜宴图》、苏汉臣的《秋庭婴戏图》、佚名的《冬日婴戏图》等。第二类是表现皇家统治下的百姓生活，此类作品宣教意味尤重，如张择端的《清明上河图》、马远的《踏歌图》、阎次平的《四季牧牛图》、李嵩的《货郎图》等。

　　尽管历史、社会、政治、地域等因素造成两宋风俗画的院体画风在表现形式与艺术风格上存在显著差异，但从审美的本质上来看，其为维护统治阶级利益而设置的宣教目的从未改变。从情境描绘与审美风格来看，北宋风俗画的院体画风更接近真正意义上的皇家审美。这应当是源于皇家画院的正统审美更重格法规矩，力求精确严谨、恢宏富丽，表面上看是在彰显皇家治下的隆盛富足与太平祥睦，实际上仍然是对政权的巩固与强化。南宋风俗画则因特殊的历史原因，更多地体现出一种既体现皇家趣味又兼顾百姓接受度的含蓄式平衡。

　　需要留意的是，两宋画院所绘风俗画的题材虽常有重叠，但情境意趣的区别十分明显。比如虽然主题上同为“货郎图”，但苏汉臣与李嵩所选择的表现形式就不同。其中原因也与上述所论及的背景相同，尽管两人均为院画家，但苏汉臣创作《货郎图》是出于满足赞助者喜好的目的，因而画中有许多华丽、浓艳的装饰，而绘制另一幅《货郎图》的李嵩则因为出身民间，与普通百姓接触更多，其作品尽管在某种程度上也有粉饰太平的意味，但设色更加淡雅、画风更加朴素，更为贴近生活。

　　二、文人意趣

　　从严格的分类学角度将宋代文人的审美单独划分出来似乎不够严谨。因为在宋代文风极盛的时代背景下，绘画领域投射出极高的文化修养，宋代传世画家中多数都应被视作文人。李成、范宽、苏轼、李公麟、米芾、王诜等不在画院体制内的文人画家自不待言，而院画家如郭熙者，若无高深的文化修养又岂会有流传百世之《林泉高致》?习惯上，人们多认为院画家中的风俗画家文化修养略低，然而事实并非如此。金代张著于《清明上河图》上题写的跋文就很能说明这一点：“翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师。后习绘事……”[13]先游学，不得志而后改习绘画者在宋代颇为常见。南宋画院中出身书香门第、世代业儒者更是不胜枚举，如马远家族便是典型例证，其曾祖父马贵、祖父马兴祖、伯父马么显、父亲马世荣、弟弟马逵、儿子马麟等都是具有很高文化修养的院画家。

　　因此，需要說明的是，本文所述文人审美是相对院画家与民间画工而言的，前者受皇家审美的约束，后者又被市民喜好的绘画市场左右，二者在创作中很难有主观创造性。本文所指文人审美由于既不在画院体制内判定，亦不为艺术市场所左右，因而较能显现文人审美的情趣。

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文章名称： 试析影响宋代风俗画情境创建的三种审美因素

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