影视论文范文浅谈贾樟柯电影的文学编写技巧

　　摘要：散文作为一种文类，与其他文学类型相比，有其独特的体式特征，这种体式特征既包括结构形式、表达手法等外在话语行为，也包括情感氛围、思想交流等内在格调。玛丽·谢弗认为，“类型不仅‘存在’，而且它独自‘存在’，经验的文本只不过是与这一抽象本质相符程度不等的具体化而已。”

　　《电影文学》创刊于1958年，是长春电影制片厂旗下的刊物之一。创刊近50年来，依托长影的人才资源与品牌优势，发表了大量的影视文学剧本及影视学术作品，在全国广有影响。邮发代号：12-8。

　　关键词：文学思维,陌生化手法,日常辞格,象征,电影文学

　　从短片处女作《小山回家》、长篇导演处女作《小武》到《站台》，以及之后的《公共场所》、《狗的状况》、《任逍遥》、《世界》、《东》、《三峡好人》、《无用》、《我们的十年》、《二十四城记》、《河上的爱情》、《海上传奇》、《黑色早餐》、《语路》，到获得第66届戛纳国际电影节最佳剧本奖的最新影片《天注定》，贾樟柯一直延续着其对社会及身处其中的普通人的关注，他将属于个人、潜伏在脑海中的记忆碎片书写在银幕上。贾樟柯说，“作为一个普通知识分子，我坚信我们的文化中应该充满着民间的记忆。”

　　纵观贾樟柯的电影，观者并不难发现，贾樟柯的电影总是关注着社会中最普通的人群，他力图去捕捉时代高速发展下最真实的表情，从而构筑自己独具特色的电影世界。他的电影中有着个人化的记忆，充斥着“良知乡愁”的深切情怀，表达着社会转型时期中无数小人物的爱恨情仇，人性的温暖和生活的诗意现于银幕，求生苦难中闪烁出的卑微人生光芒使得贾樟柯的电影涌动着真实的人道主义和情怀。也许正是因为这种“诗意”，贾樟柯的电影与众不同，正如陈丹青所说：“我常觉得和凯歌、艺谋比，和冯小刚比，贾樟柯是不同的一种动物。”

　　贾樟柯作品的独特性引起不少学者的关注，国内的现有文献中有关其电影研究的论文较多，基本分为两类，一类为混杂着影评性质的文章，分析较多的影片有《三峡好人》、《小武》、《二十四城记》等;另一类学术论文的研究重点集中在贾樟柯电影的新现实主义风格、与第六代导演相比较的独特之处、长镜头的运用和其对现代化的反思上。本文认为，除了上述已有的研究，贾樟柯电影能够独树一帜的重要原因还在于其“散文手法”的应用，本文试图通过对一些被广泛认同的关于“散文的特点”的整理，并分析研究贾樟柯电影中所应用到的“散文手法”，以期从一个较为新颖的角度更好的理解“贾氏”影片

　　一、“散文手法”的意指

　　(一)文学中的散文手法

　　本文中所涉及的“散文手法”具体而言，指的是如下几个方面：首先，散文讲求“形散神不散”，其实质就是打破作品的戏剧性、逻辑关系，在叙事结构上有所不同;其次，陌生化技法在作品中的运用，这是形象思维的跨越式与求异性的体现;第三，散文中对修辞手法的应用，这使得作品有了诗性，直接或间接的触动观者，让他们更深层次的去思考人生和社会。这些“散文手法”不仅适用于文章，同样也可以在影像中得以运用。

　　1、散文基本特征：形散神不散

　　1961年中国文化届曾开展过一次关于散文的大讨论，其中“形散神聚”的观点最有影响，肖云儒说，“看起来，没有一篇紧扣题目，就题论题，‘散’得很;实际上，是用自己精深的思想红线把生活海洋中的贝壳珠粒，穿缀成闪光的项链。虽然色彩斑驳，但却粒粒如数;虽然运思落笔似不经心，但却字字玑珠，环扣主题;形似‘散’，而神实不散。我觉得这种散与不散的相互统一，相映成趣的散文，方是形神兼备的佳作。”

　　形散神不散并非散文的绝对形态，但大多数散文都有这样的表征，大学中文教材也将形散神聚作为散文的主要特点。“神”被视为散文的灵魂，不仅指的是主题、中心，而且也包含着意会、心绪的元素;“散”则是散文的结构，它区别于诗歌对措辞的锱铢必较，也不像小说那样戏剧冲突很强，散文是介于诗歌和小说之间的一种形态。

　　2、创作散文的陌生化技法

　　俄国文学批评流派形式主义的代表人物维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基认为，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感觉事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”

　　“陌生化”技法指运用新鲜个性的语言，破除习以为常、缺乏原创性的语言壁垒，形成一种新的感知，通过打破现成的语言规范和常规想象，采用非常规的手段，建立起新的语言形式，它的意义在于将习以为常的事物推开，并换一种新的样式出现，造成一种“陌生感”，来获取一种“新奇”的艺术效果。

　　在散文中，通过改变语序、修辞或者视角转换等方式可以达到陌生化的效果。其实所谓“陌生化”，其核心在于不断革新我们对于人生、处事和对世界的陈旧感觉，由此抵制审美疲劳并消解日常生活的“机械性”，使读者面对熟悉的事物也能有新的关于美的发现，从而感觉到作品的特别。

　　3、修辞：散文中的日常辞格

　　日常辞格包括比喻、比拟、借代、夸张、双关、对偶、排比、反复、设问、反问等常用修辞，一般情况下它遵循语言的基本规律，在符合语法规范的基础上，通过语言各种元素之间的拼贴组合，增强表达效果，增加文章的美学内蕴。修辞并非散文独有，在小说、诗歌等其他文体中同样适用，笔者认为，散文使用较多的两种修辞分别是“比喻”和“反复”。

　　(1)比喻

　　比喻即打比方，指的是用某种具体、浅显、熟悉的事物来说明另一种抽象、深奥或者陌生的事物，有利于增强表达内容的生动感，容易留给读者鲜明深刻的印象。在比喻中，被比喻的事物称为“本体”，用来比喻的事物称为“喻体”，联系二者的词语称为“比喻词”。比喻是散文中的常用修辞，它不仅包含作者对事物敏锐而细腻的观察，也有着作者的思想情感和生活体验。

　　朱自清的散文就经常使用比喻的手法，无论是《春》的结尾，把春天分别比作刚落地的娃娃、小姑娘、健壮青年;还是《桨声灯里的秦淮河》里把月亮比作乡下羞涩的小姑娘;抑或《荷塘月色》中把荷叶比作姑娘的裙，比喻的使用让他的散文更加生动，就像他在《山野掇拾》序文中所说，“虽一言一动之微，却包含着个人的性格，最要紧是，包蕴着与众不同的趣味。”比喻让文章更有趣味。

　　(2)反复

　　为了强调或突出某种意图和情感，有意识的重复某些词语或句子的文学修辞称为反复。通过对一些词语或句子的重复表现，能够产生一种回环复沓的效果，有利于增强语势，渲染气氛。

　　反复亦是散文中运用较多的修辞手法，如余光中的散文《丹佛城》 中写到，“白。白。白。白外仍然是白外仍然是不分郡界不分州界的无疵的白，……我已经成为山之囚后又成为雪之囚白色正将我围困”，“白”字的反复使用让这段描写更加传神，《塔》中也有类似的使用，“她来后，她来后便是后，和我同御这水晶江山。她来后，……她来后，……她来后，……她来后。她来后。她来后”，“她来后”反复的出现，将主人公的期待跃然纸上。反复让文章更有韵味。

　　值得注意的是，比喻和反复作为修辞手法，经常是在某一句或者几处文字出现，当比喻和反复在相对较长的段落中使用时，我们常称之为象征和互文。

　　(二)电影中的散文手法

　　文学和电影虽然是两种不同的艺术形式，一个是平面的，一个是三维的，但电影与文学更多的是互补而非对立，电影对文学文本的阐释是无尽的。笔者认为，电影中的“散文手法”与散文中的“散文手法”异曲同工，具体可分为以下几个方面：

　　第一，非线性叙事。所谓线性叙事，指的是“一种经典的叙事方式，在叙事时注重故事的完整性、时间的连贯性、情节的因果性，在这种叙事观念的背后包含着对世界的秩序感和确定性的信念和诉求”，“非线性叙事”即反对“线性叙事”的要求，故事并不按照时间或事件发展的顺序陈述，而是被打乱成几块拼贴而成，因而使得事件零碎，时空被打乱，人物关系交错，情节多线条发展，这样的割裂让故事面貌更加凌乱。

　　第二，“变形”的叙事元素。人们常常会因为习以为常而对一些事物视而不见，然而当这些存在于人们惯性思维中的事物消失或者被夸大时，人们变会觉得奇怪，进而好奇发生了什么。很多优秀的影视作品会注意恰当的处理审美距离，“审美距离是指审美主体和审美对象之间必须保持一定的距离，这是审美体验的必要条件”，所谓距离产生美正源于此。笔者认为，电影中的陌生化技法有两种，一是模糊叙事元素，二是放大叙事元素，通过对人们熟知的事物进行两个不同极端的变形，唤起观众新鲜的审美感受。

　　第三，电影修辞手法的运用。笔者认为，诸多电影修辞手法中以“象征”和“互文”较为常见。在电影语言中，象征常用来暗示某种隐晦的深意，通过感性的象征物来意指抽象的概念或事物，往往被用来暗示某种隐蔽的意义，用感性的象征物来指示抽象的事物或意识形态。互文则指“不同文本之间结构、故事等的相互模仿(包括具有反讽意味的滑稽模仿或正面的艺术模仿)、主题的相互关联或暗合等情况，当然，也包括一个文本对另一文本的直接引用”，互文有利于激发观者的联想。

　　“散文手法”不止适用于散文，同样也适用于电影。散文对结构、技法、辞格的处理，能对电影有所启发，当电影与散文相辅相成时，彼此可以得到更好的成长空间和更高的艺术价值。

　　二、贾樟柯电影中的“散文手法”应用

　　(一)形散神不散：非线性叙事

　　北京师范大学艺术与传媒学院教授周星说，“散文式电影是渐变艺术，通过平凡事件和较为松散的结构形式反映生活过程。在创作风格上，追求生活化，缩短屏幕与现实的距离;在结构方式上，打破传统戏剧式的电影结构，淡化有始有终的情节结构，弱化艺术加工痕迹。”在电影中，创作散文应讲求的“形散神不散”主要体现在影片的非线性叙事中。

　　贾樟柯的电影大都有着松散的叙事结构，他不注重叙事情节，弱化戏剧冲突，注重生活细节和客观描述。不同于好莱坞大片的曲折发展和激烈矛盾，没有经典叙事的开端-发展-高潮-结局，他用散文般散而不乱的结构将情节编织起来，试图向纪实性电影靠拢。

　　无论是影片《小武》，还是《三峡好人》、《世界》，抑或《天注定》，都采用了平行叙事，“整体上无连贯统一的中心贯穿情节，而是通过几个相互间并无因果联系的故事片断连缀而成”，在这种缀合式团块结构下，贾樟柯将普通个体的生活和命运，甚至是微不足道的细节和日常习惯都吸纳在影片中，从而使得最常见的生存形式有了重要的社会意义。

　　《小武》的另外一个名字是《靳小勇的哥们儿、胡梅梅的靠山、梁长有的儿子：小武》，其中所陈列的三组人物关系正是整部影片的三个团块：梁小武与哥们儿靳小勇友谊情分的变化、与歌女胡梅梅爱情程度的变化、与父母亲情关系的变化，在这三组变化的展现中，贾樟柯以边缘化的视角，利用缀合式团块叙事结构解剖了一个小偷与他的生计和情感，一个手艺人生活的心酸和寻常。

　　《三峡好人》用了“酒”、“烟”、“茶”、“糖”四个段落串联整部影片，在长江三峡水利枢纽工程中移民迁动的大背景下，沈红寻夫、三明寻女这两个平行故事贯穿其中。表面看这两个人的故事是不相关的，但相似的经历让两个人在寻亲过程中有了些许的类似。两段故事发展的过程中，散点式的铺设着其他的小人物和小故事，诸如当地居民去移民办质问移民款的发放、做着旅馆生意的何老板因为房子被迁无奈搬去桥洞、视周润发为偶像的“小马哥”被乱石埋葬在拆迁地、女房东的房子强硬被拆后丈夫残废只能投奔广东的女儿……这些看似不相关的个体，借由三峡大坝的建设交织在一起，让人感慨生之无奈。

　　《世界》同样有着散点式的人物和小故事，他们都被贾樟柯搁置于北京这样的大背景中，“不出北京、走遍世界”、“大兴的巴黎”、“乌兰巴托的夜”、“东京物语”、“一天一个世界”五个篇章构成了《世界》的基本框架，亮子特意来到北京，与老乡小桃告别，乘上去往乌兰巴托的国际列车远去;在公园当差的二小，因为偷东西被炒鱿鱼，无奈的打包回往家乡;俄罗斯女人安娜渴望去乌兰巴托看姐姐，历经舞蹈演员、陪酒女的艰辛终于完成了梦想;小魏和小牛这两个情侣虽然小打小闹、不甚和谐，却有情人终成眷属，踏进婚姻的礼堂;二姑娘北漂打工，夜班的强压下精神不济，被钢筋压垮死在医院冷冰冰的床上;演员刘有有找到大老板当靠山，与辛苦奋斗的日子暂时别离。这些把梦想和人生寄托在北京的人们，又因为各自的原因和故事停留或离开，他们就是无数北漂青年的留痕。

　　《天注定》也讲了四个看似不相干又紧密联系的故事，中国古典小说的叙事手法在贾樟柯这里运用的得心应手，他严格的遵从了起承转合，分别将有关贫富差距分化的现实;夫妻、兄弟、父母连九根烟都要分份的家庭生活;有关尊严;有关软暴力的四个故事串在一起。它们有着空间的联系，四个故事在地域上纵贯中国大陆的南北——山西、重庆、湖北、广东，好像中国古画中气势磅礴的万里山河;它们有着时间上的联系，四个故事分别发生在过年前回家、春节期间、年后返城、返城工作后;它们有着主题上的联系，不同的社会问题，焦聚的是人性，也正因为如此，影片有了悲天悯人的力量，有了现实生活中的残酷诗意。

　　综上所述，贾樟柯的电影结构是非连续的、片段的，他的“电影讲述的大多数是一个个互不关联的无缘由故事，故事的结尾也不是传统电影那种大结局的样式”。贾樟柯的电影就像流动的散文，充满诗意又不缺现实的残酷，不靠离奇的情节抓人眼球，也不在讲求因果逻辑的结构上下功夫，更不追求强烈的戏剧冲突，就这样淡淡的、行云流水的创造出令人欣然接受又能陷入深思的观赏效果。

　　(二)陌生化技法：“变形”的叙事元素

　　笔者认为，电影中陌生化技法的使用常常通过对叙事元素的“变形”来实现，“变形”的叙事元素可以让观者感到好奇，更加关注熟悉之物的变化——缺席或夸大，进而对这变化的原因产生思考。在贾樟柯的电影中就常常对叙事元素进行“变形”，或模糊化人物，或放大普通事物和人物举动，这让他的影片有了更多想象的可能。

　　1、模糊化的人物

　　在影片《任逍遥》中，郭彬彬从小在没有父亲的环境中长大，忍受着郁郁寡欢的母亲，又没有父亲的关怀教导，他缺少奋斗的目标，不知生活的意义;混混小济父亲的存在也很尴尬，他囿于贫困的生活，日渐消沉麻木，时常被小济毫不容情的申饬。父亲这一形象的缺失和破坏，使得《任逍遥》里的两个少年在前途上感到迷茫，在经济上无所依托，最终结局悲凉。弗洛伊德认为，“父亲是儿童眼中的保护者、教育者和自己未来理想化的形象，儿童的认同作用(指个体潜意识地向别人模仿的过程)会使儿童将父亲作为榜样进行模仿，使自己的行为越来越像父亲。”父亲在孩子的成长过程中起着重要的作用，《任逍遥》中对父亲主权淡化，使得剧中的两个少年困窘以难以被认同的社会身份，找不到自己生存的价值，这其实也是当代很多人“寻根情结”的溯源。父亲这一形象的缺席，使得彬彬和小济对自身另一种价值认同的寻找就变得十分必要，他们选择了另外一种非常规化的道路，思维和行为方式也和健全家庭的孩子有所不同。在外来流行文化的冲击下，在经济市场和个别媒体的煽风点火下，彬彬和小济的思维和行为方式已经很少受到另一种形式父权的影响，取而代之的则是一种替代性的价值观。

　　同样缺席的人物也存在于《三峡好人》中，即韩三明与买来的妻子生的女儿，以及沈红家出现的第三者。韩三明来三峡的初衷是寻女，她是父亲行为的动机，因为内心对寻找女儿的紧迫性，他才下定决心踏上征途，也才有了之后为自己幸福选择的勇气——回山西挖煤挣钱，以便赎回买来的老婆及自己的骨肉。沈红千里寻夫的推动力是丈夫情人丁亚玲的存在，因为她干扰了沈红家庭的和谐，同样因为她的存在沈红的努力未果，但这种奔波是有意义的，它体现了一个独立女性的坚强，她敢于直面惨淡的婚姻关系，敢于做出取舍，由此赢得尊严。丁亚玲这个人物在影片中并未出现，只是作为一个媒介和导火线，置于沈红和丈夫之间，她的存在让沈红这个追随者的形象高大起来，与其说她是婚姻的失败者，不如说她是尊严的甘道夫。丁亚玲作为《三峡好人》中不在场的人物，留给观众的详细信息只有一张照片，还有众人口中关于她的支离破碎的记忆，她作为一个符号，而非特定的主人公存在于电影中，操纵着沈红与丈夫关系的走向，沈红的人生也因此改变，甚至工厂和民房的惨淡命运，也都与丁亚玲有关。丁亚玲的模糊化是必要的，她在幕后直接或间接地影响着所有人的生活。

　　2、特别的“出场”

　　《世界》中的小桃在雨中行走的画面很美，顶着塑料布的她，单薄的身影让人动容，类似的画面也在《任逍遥》中存在，巧巧在烈日下行走，顶着单薄的衣衫，阳光闪耀。本是寻常的两个场景，因为有“塑料布”和“单薄衣衫”这两个朴素道具的衬托，以及“顶着”这个细微的动作，使得场面有了不寻常的味道。烈日骄阳、大雨磅礴是严峻现实生活的真实写照，两个女孩子孤独的行走，手顶着的塑料布和衣衫都是她们自我保护的罩门，但这种自我保护的道具之单薄，让人质疑其效果的达成。贾樟柯很是擅长将普通的事物安排在特别的时间和场合出现或放在特别的人身上，这种人与物的不协调所引起的陌生化再次让诗情恣意发芽。当现实照进理想，小人物的抗衡和悲哀被“陌生化”、被“间离”，更引人深思，其实，“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，使石头显出石头的质感”。

　　《三峡好人》是贾樟柯2006年的上映的影片，获第63届威尼斯电影节金狮奖，该片的英文名字是《Still Life》，其本意是“静物”，贾樟柯觉得，“常年不变的摆设，桌子上的器物，墙上的饰物都有忧伤的诗意。静物代表一种被忽略的现实，它留有时间的痕迹，但依旧沉默，保守着生活的秘密。”这些意味深长的画面，从慢而静的长镜头中走出来，轻叹着成为各个段落彼此承接转合的节点。于是，人民币这种“俗物”也被赋予了特别的意味。人民币本身不存在诗意，对有钱人来说，它是面子、资本，是一种象征，但是对于没什么钱的人来说，它是梦想、渴望，是一种诗意。在贾樟柯眼中，乡愁是这人民币上的风景，挣钱奔波，都是为了尽快归家，也许它并不昂贵，还有些污迹，却承载着外出的普通人的思念和无法言语的悲情。

　　在贾樟柯的电影中，一些寻常的事物总会在一些特别的时刻出现，便有了不寻常的意义，这种间离跳跃带来的陌生化，使得影片充满了浓浓的诗意。事实上，不仅在精致的影像或文字之中有诗意的脚印，林林总总的简朴生活中也有着诗意，各种对人生的美好愿望和超现实想象中同样有着诗意，甚至在那些看似与诗意无关、脏乱差的生活环境中，也隐藏着诗意，只要有心人发现它，它便会散发出感人的强大魅力。

　　(三)诗意化的修辞：象征与互文

　　贾樟柯的电影中常用修辞手法来描述被人忽略掉的真实，比如象征和互文。贾樟柯说：“这些事件大家不陌生，但是你会发现人们忽略的恰恰是事件本身，我觉得有必要拍一部电影来描述而不是评论。我很愿意成为这些事件的讲述者，平静地把自己身边发生的事件迅速通过电影讲述出来。”通过这两种电影修辞手法的使用，不仅增加的电影的文学性，也使得电影更加充满诗意。

　　1、象征

　　在贾樟柯的电影中总有些有象征意义的物件出现，它们代表着一个时代的发展状况，是历史上特定时期存在的见证者。

　　《小山回家》中霞子使用的寻呼机、广告牌上“金猴皮鞋”的标识、小山的邻居家里摆放的迪斯科舞磁带、小山家满屋子的墙上贴着的美女明星贴画、在店铺门口被大甩卖的破旧广告牌等，都是二十世纪的独有物件;《小武》中在廉价土灰色西服里套鸡心领毛衣的几个人、冒着黑烟的大烟囱、马路上的拖拉机、带梁的自行车、毛驴拉车、小卖部的公用电话、简陋的自行车修理摊、摆在大街上的澳柯玛音响、小武大哥拿回家的万宝路香烟、小勇挂在晾衣服绳子上的摩托罗拉大哥大等等，展现了80年代小县城的经济文化风貌。

　　《站台》里出现的个性鲜明的喇叭裤、从广州回来的张军一身风衣且戴着墨镜的装扮、县城里新开张的温州发廊、钟萍烫的“很合时代节拍”的发型，都是那个年代的流行文化;墙上的旗帜鲜明、革命宣传标语，是华国锋在位时的政治形态;张军从广州买的大号录音机、邻居家新买的洗衣机，是时代科技发展的代表;崔明亮看的小人书《茶花女》、张军放在嘴边的普希金的诗歌，是青年人的文化品位。

　　有些物件不仅象征着特殊的年代，还对叙事的发展和抒情表达起到增强的效果。

　　在《小武》的开篇，主人公小武在公交车上行窃时，镜头给了车上挂着的毛主席相片一个特写，小武目光停在照片上，毫不害怕，继续行窃。毛主席照片的出现无疑是一种象征符号，代表着一种神圣且不能侵犯的威严，如同影片后半部分出现的打击犯罪的广播一样起着教化民众的作用。值得一提的是影片中出现过两次的传呼机，第一次是小武刚拥有它的时候，难以抑制的兴奋，爱不释手，对爱情即将降临充满欣喜;之后便是传呼机被警察没收之后，最后一个讯息传来，是胡梅梅发来的“万事如意”，彼时梅梅已经知道了小武的真实身份，他们的爱情也就此终结。小小的物件，与主人公的情绪、生活及周遭人关系的变化紧密联系。

　　在影片《三峡好人》中，沈红手里拿着一个矿泉水瓶，已经没了外包装纸，应该被用了好久，每到一个地方，她都用这个矿泉水瓶灌水喝水，象征着她一路寻夫未果的心焦不安;字幕出现“烟”后的段落中，有一个写着“芒果烟”的包装纸，被韩三明认真悉心保存十六载，只是因为上面写着妻子离去的地址;在“糖”这一篇章中的大白兔奶糖，也是妻子要留给韩三明的，可他却将糖要开分成两半，另外一半给妻子，他这一贴心的举动，饱含着浓浓的比糖还甜的感情。或许正像韩三明自己说的那样，“自己的事情哪能忘”，他耿直的表达着对妻子和女儿的殷切期盼。

　　除了在影片中出现的物件，贾樟柯给不少电影的命名也有着强烈的象征意味，无论是《小山回家》、《站台》，还是《三峡好人》、《二十四城记》，都涵盖着空间的概念。车站是贾樟柯电影中出现相对较多的场所，公交车站、汽车站、火车站抑或码头，都是一种空间的隐喻，在工业文明高速发展的城市中，车站成了这一变化进程的缩影，它是普通人生活的窘境的体现;它象征着归家、故乡。公车不管何时启程、跑的再远，总要回家，就如同人生，三明要找自己的女儿，小武要寻求自己的身份认同……当骑摩托的彬彬穿过熙攘的街道去往一个杂乱无章的汽车站，车站也有了回味无穷的诗意和绵延不断的回味。

　　2、互文

　　人物再现法为巴尔扎克所创，指同一人物在不同的作品中出现，《人间喜剧》中就有400多个再现人物被分散到75部作品中。贾樟柯的电影也有类似的应用，即互文。

　　《任逍遥》中的小济，买盗版碟时问彬彬是否有《小武》和《站台》这两个碟，而《小武》和《站台》分别是贾樟柯1998年和2000年执导的影片。

　　《站台》里崔明亮在乘坐文工团拖拉机离开高家庄时偶遇表弟，表弟韩三明从山路上抄近道过来，追赶着崔明亮希望他把自己手里的五元钱给妹妹文英，让她好好读书，考个好大学翻身做人，不要再回农村。崔明亮邀请三明跟自己一同乘拖拉机离开，三明拒绝后翻向山坡离开;三明给钱要妹妹远离农村，自己却无奈限于这寸贫瘠的土地，跟小煤矿主签订生死合同，养家糊口。而在《世界》这一影片中，三明再次出现，替死于北京工伤事故的亲人签署赔偿文件。在《三峡好人》中，三明再次出现，千里寻妻女，希望追求幸福。

　　“乌兰巴托”位于蒙古国，贾樟柯的电影中也反复提及它。在《站台》中，崔明亮和张军讨论着这个地区以及它的天气;它是《世界》中梁子的目的地、安娜想看望姐姐的地方，左小祖演唱的主题曲《乌兰布托的夜》也隐藏着这个地名。贾樟柯在网上一元销售《世界》接受采访时说过，“这来自童年的记忆。童年听收音机时，老是能听到冷空气从乌兰巴托传来，我一直想了解乌兰巴托是什么样子。”也许乌兰巴托就是贾樟柯电影中那些小人物的“乌托邦”，是他们期待的世界，有温度、人情，有空间可以允许他们那些美好梦想的存在。

　　贾樟柯利用电影文本的互文手法，扩展了时空，蔓延了故事的长度。

　　结语：

　　贾樟柯的影像风格有极其突出的特点，成为中国式作者电影中一道亮丽的风景线。他的影片中充满着浓郁的人文关怀，并忠于现实，把现实慢慢掀开给人看的同时，透着一股朴素的诗意，他的影片综合了纪实美学和超现实的内容，受到国内外不少著名导演或评论家的赞誉。

　　从《小山回家》，到“故乡三部曲”，再到《三峡好人》、《二十四城记》、《世界》、《天注定》等影片，这个发展轨迹里唯一没变的就是“变化”，即导演对中国社会中上演的事件和小人物个体的状态的关注与思考，他通过“贾式风格”、带有“散文手法”的个性化影像让观众也能感同身受。他试图通过不撒谎的摄影机，真实地记录真相，客观的展现普通人的内心世界，让我们发现，这些人物的内心和我们周遭的现实世界一样丰富而美好，复杂而深情。他的作品所关注的焦点，就像新散文思维发展的三个阶段，即“社会反思、文化寻根、生存探索”，让人反思，给人冲击。

　　本论文通过探究贾樟柯电影中与散文相类似的特质、技法以及具体应用，试图为未来相关影片的创作提供某些借鉴。

　　安德烈·巴赞的电影理论提出，“力求使电影成为现实的渐近线”，生活是复杂多义的，纪实性色彩再浓厚的影片也依然无法表达生活的全部面貌。而贾樟柯利用“散文手法”创作电影，从更深的层面上揭示生活真相。在纪实与非纪实的平衡发展中，努力展示他所了解的现实世界。

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