胡语语词与方言俗语在元杂剧中的应用管窥

　　摘要：戏曲作为一项综合艺术，面对社会上各阶层的观众，所用语言非常丰富、复杂,其中尤以元杂剧最具代表性。本文从历史角度出发，就少数民族胡语语词与方言俗语对元杂剧介入的意义进行考察，条件分析。

　　关键词：胡语语词 方言俗语 元杂剧 曲牌

　　元代少数民族入主中原在一定程度上造成了经济、文化的倒退，却也创造了文人士大夫阶层与民间文学结合的环境，它带来的结果即是作为雅文学主力的诗、词、文地位下移,通俗文学兴起，戏曲渐成为了文坛的主角。王国维《宋元戏曲考序》:“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆可谓一代之文学后世莫及焉。”戏曲作为一项综合艺术，面对社会上各阶层的观众，所用语言非常丰富、复杂,其中尤以元杂剧最具代表性。

　　元杂剧是在金院本和北方流行的诸宫调直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。因而元杂剧中不仅融入了不少北方汉族的方言俗语，大量蒙古语、女真语等少数民族胡语词汇的存在也是其一大特色。少数民族胡语语词与汉语同时存在，并对一种文学形式如此规模的介入，这在整个中国文学史上都是史无前例的。王骥德在《曲律?<论曲源第一>》中即谈到:“金章宗时,渐为北词，如世所传《董解元西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍，制栉比声，北曲遂擅胜一代，顾未免滞于弦索，且多染胡语。”

　　从历史的角度来看，在具体环境背景下，对一种文学或其他艺术形式而言，其体裁的创新及语言形式的发展，都是要遵循自己的内部规律，同时吸收并最终融入的也必然是益与己的成分，以促进自己表现形式同语言的丰富与发展。唐代乐舞的辉煌即是印证，在对历代优秀乐舞遗产纵向继承的基础上，又非常乐于对各民族、各地区乃至域外各国奇乐异舞的横向借鉴，这种广采博取式的融合与发展，无疑是造就唐代乐舞艺术灿烂辉煌的根源。而无论是体现在丰富剧本内容与词汇，还是在增强艺术表现力、创造力乃至娱乐功能方面，元杂剧对胡语语词与方言语词的吸收在这一点上表现得更是尤为明显。现就其对元杂剧介入的意义本文试揆次列举如下：

　　1、调合平仄，对应曲牌。这里主要针对的是文词曲牌，曲牌的句式、平仄、韵位在填写曲文曲字的过程中都是需要格外注意的。方言俗语与胡语语词的介入就为这一过程提供了很大的灵活空间。举例言之，如周文质的【叨叨令?悲秋】：“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。滴滴点点细雨儿淅零淅零哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。睡不着也末哥，睡不自也末哥，孤孤另另单枕上迷颩模登靠。” 末句“迷颩模登”，又作“迷丢没邓”、“迷颩没腾”，意谓迷迷糊糊，精神迷惘之词。《元曲选》音释：“颩音磋。”《字汇补》：“颩，巴收切，音彪。”而《叨叨令》末句格式为：平平平仄平平仄（韵），首字、三字可仄。正合。又如《酷寒亭》三【贺新郎】：“前家儿招了个后尧婆，小媳妇近日成亲，大浑家新来亡过，题名儿骂了孜孜的唾，骂那无正事颓唆，则待折损杀业种活撮。”末句“活撮”，一作孤撮，指小女儿。二字用于此处，恰可照应韵位。再就胡语语词的应用而言，以《调风月》二【江儿水】为例：“老阿者使将来伏侍你，展污了咱身起。你养着别个的，看我如奴婢，燕燕那些儿亏负你？”首句“阿者”乃女真语中呼母亲之称谓。【江儿水】即【清江引】作北曲曲牌时的别名，其格式为：平平仄仄平仄仄，仄仄平平去，平平仄仄仄，仄仄平平去，平平仄平平去上。其中首句首字可仄，四字可平，尾字可平叶；二句首字可平；三句首字可仄，三字可平，尾字可不叶韵；四句首字可平；末句首字、二字可仄。首句二三字填作“阿者”，保证了平仄与曲牌格式的吻合，恰到好处地规避处理了同义汉语语词与曲牌难以调合的问题。

　　2、丰富曲牌。胡语语词对元杂剧的介入还有一种更为直接的形式，即就“汉牌”而言的所谓“胡牌”，也就是少数民族曲牌在元杂剧中的大量出现。王国维《宋元戏曲考?余论三》即言：“北曲[黄钟宫]之【者剌古】，[双调]之【阿纳忽】、【古都白】、【唐兀歹】、【阿忽令】，[越调]之【拙鲁速】，[商调]之【浪来里】，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”以《太和正音谱》为例，有关此类曲牌的记载数量相当可观，诸如【者剌古】、【穷河西】、【捣练子】（称【胡捣练】）、【醉娘子】（即【醉也摩挲】）、【驸马幻朝】（即【相公爱】）、【一锭银】、【阿那忽】（又称【阿古令】等）、【小拜门】、【大拜门】、【也不罗】、【风流体】、【古都白】（即【忽都白】）、【唐兀歹】、【河西水仙子】、【阿忽令】、【河西六娘子】、【拙鲁速】、【浪来里煞】等，可谓不一而足。而在应用方面，这类词牌也是有着较高使用频率的。仅就关汉卿《诈妮子调风月》一剧四折来看，该剧第三折和第四折就分别出现了【拙鲁速】与【阿古令】两种“胡牌”。

　　3、凝练语言，化繁为简。元杂剧的艺术风格多淳厚，较之其他的文体则更显平易通俗，雅俗并包，元杂剧的语言虽相对更接近口语，然颇值得称道的是其语言风格却保留了独到的自然之美而并不显繁冗。王国维先生曾直言，“元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰:自然而已矣。”大量质朴凝练、浅直均易的俗词俚语的应用也正是形成这一语言风格的重要原因。构思是“驭文之首术，谋篇之大端”,在元杂剧创作中，如何凝练用词等等语言构思的智慧体现得尤为淋漓尽致。譬如《西厢记》二本楔子【耍孩儿】：“我从来斩钉截铁常居一，不似恁惹草拈花没掂三。”一句中的“常居一”与“没掂三”，“常居一”，谓执一不二，以喻惠明和尚性格坚毅。《史记?天官书》：“太一常居也。”《汉书?天文志》：“中宫天极星，其一明者，泰一之常居也。”当取义于此。而“没掂三”一词则直接来源于俗语中的“手不掂三两重。”没掂三，原指金银如不经手再三掂量，就不知它的轻重。引申解作轻浮、鲁莽、糊涂或缺乏思考。或谓“掂三”即“敁算”，将“算”书为“三”，以谐闭口之韵。如此原本需要承载较大信息量的表达，被凝练成为了一组像对应的语词，其文质朴，其意益明。

　　4、突出娱乐性，增强戏剧语言效果和艺术表现力。不少的元杂剧作家对城市下层的社会生活有着深刻体验，同时熟悉他们的语言，经过精心采撷后，大量的民间歇后语、隐语、谚语、市井用语以及插科打诨被吸收融入到元杂剧的创作当中，且很多作品运用自然，技巧纯熟，浑然天成，臻于“人习其方言,事肖其本色,境无旁溢,语无外假”（臧懋循《元曲选序》）的水平。而这些语言在形象塑造、情感表达乃至突出娱乐性，以资笑谑等诸多方面，都起到了相当重要作用，大大增强了戏剧语言的效果和艺术表现力。如武汉臣《玉壶春》第二折：“那厮初来时，使了些钱钞，如今筛子里喂驴，漏豆了。”中“筛子喂驴”即出自民间歇后语。完整的取意应是“筛子喂驴，豆必漏下。”漏豆谐音漏透，即用光、穷极之意。用在此处，更平添几丝戏谑味道，人物形象的刻画亦倍显传神。类似的用例还有“麦糊盆”、“三更枣”、“绿豆褪皮”、“日转千阶”等等，不胜枚举。

　　5、配合艺术形式与民族乐器的使用。就横向比较而言，少数民族胡语语词与方言语词对元杂剧与南戏的介入程度是有着较大差别的。抛开直接性的地域因素，我认为艺术形式与使用乐器风格的差异或为重要原因之一。元杂剧以北方音乐为基础，乐器主要使用琵琶等弦乐，风格豪放激越。同时每一折用一个套曲，每一个套曲一般都连缀同一宫调的若干支曲牌组成。在每一宫调之内，各有数十支曲牌，曲词即按曲牌填写，一折之中的每支曲牌都压同一韵脚，不可换韵，因而相对严格,但亦有大量宾白。南戏运用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定，不受宫调限制，且可随时换韵。而乐器则以笛、鼓、板为主，这种细腻委婉的特点使南戏更适于演唱情意缠绵、脂粉气较重的故事。因而其在创作过程中遇到关于曲文曲字问题的概率以及对方言俗语、胡语语词的需要也就会较之北方杂剧小上很多。元杂剧相对严格的艺术形式与豪放的乐器风格，很大程度上影响到了元杂剧作家在创作过程中对语词问题的处理解决，胡语语词与方言俗语在元杂剧中的普遍应用很大程度上也正是艺术创作中一种相互适应的结果。

　　综上，少数民族胡语语词及方言俗语在元杂剧中的成熟广泛应用对其生香鲜活、极具包容性的戏曲语言特色形成做出了不可磨灭的贡献。笔者不揆寡暗，条分件析，管窥蠡测，见理未明，庶几为引玉之石，尚期方家息疑牖智。

　　参考文献：

　　[1]顾学颉 王学奇.元曲释词[M]. 北京：中国社会科学出版社，1983年版

　　[2]王国维.宋元戏曲史[M]. 上海：上海古籍出版社，1998年版

　　[3][明]王骥德.王骥德曲律[M]. 长沙：湖南人民出版社，1983年版

　　[4]李泽厚.美学三书[M]. 北京：商务印书馆，2010年版

　　[5]龙榆生.词曲概论[M]. 北京：北京出版社，2004年版

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文章名称： 胡语语词与方言俗语在元杂剧中的应用管窥

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